克罗索夫斯基 | 瓦格纳，尼采的小丑

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Illustration by Henning Wagenbreth

乔治·索尔蒂爵士 指挥    

芝加哥交响乐团

选译自

Pierre Klossowski

Nietzsche et le cercle vicieux

Mercure de France，1969

Nowhereman 译

从这项事业在柯西马的支持下转变成了对旧主人的偶像崇拜起，作为瓦格纳形而上学的“布道者”（而那时，拜罗伊特依然是一项难以实现的计划）的尼采就明白，他自己已同意通过垄断其一切渴望，并伪造它们，以利于让条顿式的高尚品德焕然一新的艺术，来改变自己所拥有的渴望。此后，他终会跟自己书中彻底失败的瓦格纳式乐章算账，尤其是他在由自己引荐给瓦格纳的老朋友那里所意识到的一种困惑，这也像是他在拜罗伊特遇到的其他人那里意识到的东西。从这一刻起，尼采就在研究其厌恶感的原因：瓦格纳通过其乐剧的构想打破了音乐，这是一种“言说的戏剧与完全献身于、服从于情感之表达的音乐之间的不可能的综合”。

随后，他揭示了瓦格纳身上的一切虚假天才的特征，后者把一切希望寄托在听众神经的脆弱之上。迷醉、狂喜、心灵的音调、过度、谵妄、幻觉——这似乎就是这位江湖骗子所研究的东西，其目的在于愚弄大众，并加剧其女听众们的歇斯底里。更为严重的事情在于，这些可疑的方法被用来服务于这代人最极端的恶：一种伪神秘主义、“回到罗马”、贞洁，这因此正是尼采一直以来所批判、嫌弃、厌恶的最糟糕的东西。从此，尼采宣布瓦格纳就是个小丑（histrion），也正是出于这个事实，瓦格纳乃是颓废的症状。尼采因此暴露了其攻击的模棱两可：在瓦格纳谱写《帕西法尔》（一部在他对旧主人提起的诉讼中构成了罪证的作品）之前，尼采坚决把他自己在其思想中所发展的东西归给了瓦格纳：狄奥尼索斯主义，或者是这个术语所涵盖的东西，瓦格纳本质上表达了它；但是，他并不满足于把它表达出来：他无法作为纯粹的音乐家来承受它；瓦格纳不择手段地将它用于同狄奥尼索斯主义所代表的东西不相容的一些目的。但是，对于尼采来说，哲学家和学者从来都不能传递出狄奥尼索斯主义；实际上，只有尼采将瓦格纳指责成的小丑能够解释这一点。

实际上，只有小丑才能够传递出狄奥尼索斯主义：如果瓦格纳是个小丑的话，那他为什么只是一个颓废者，而非一个真正的、纯粹的音乐家？“当瓦格纳坚持莎士比亚式的演员时”，他似乎“同莎士比亚混在了一起”。一位真正的艺术家，甚至一位演员，都不会是一个小丑；真正的艺术家会有意识地在虚假（即仿象[simulacre]）中创作。而瓦格纳却想要成为改革者，一个能产的哲学家；他只是一个音乐家，按尼采来看，他因此乃是一个糟糕的音乐家：“虚荣的、贪婪的、耽于肉欲的、堕落的”，他甚至没有厚颜无耻的力量；因此，由于在对于虚假的完全无意识中利用了仿象，瓦格纳只是一个小丑。但是，对于尼采而言，小丑乃是一种秘密武器：它让人得以越过知识的传统标准——准确来说是真与假的标准。演员的表演在尼采那里成了存在本身之伪造的类似物。

尼采想要为自己保留利用这种武器的方法：他大量地给出了这武器的实质，他拥有必然解放它、阐述它、并给它以形式的工具：在尼采那里，表演症（histrionisme）同他瓦解自身人格的秘密工作紧密相关。尼采就这样在瓦格纳逝世的三年后，将瓦格纳那里一切掺假的东西（但本身是真的）都投射到了瓦格纳的面貌之上。

相同的动机（对真实的无意识和有意识的模仿）在尼采那里则发展了面具的幻象（phantasme）：这不仅仅是关于普遍意义的隐喻，还是尼采在他自己的行动中向其同代人的求助。面具隐藏了某个特定面貌的缺席——它掩盖了同不可预见者的关系，掩盖了不可探知的混沌。但是，面具依然是混沌的涌现——在这个极点上，必然性和偶然性相遇了，武断和“公正”吻合了。

立刻构成了一种特定面庞的面具，在它藏起了面庞的缺席之时，它属于的是外在的阐释，回应的是来自于内部的暗示之欲望：此外，它揭示了那个似乎戴着它的人也应该明确“自身”的这一脸庞。但是——这正是尼采所追随的过程，或者这正是混沌追逐着尼采的过程——，尼采将会着手处理自己必然的自我这样一个面具（这面具之所以成为这东西，正因为它就是如此）。他此后就能以自己阐释了陀思妥耶夫斯基的《地下室手记》的方式而做出道歉：“一种将自己变成笑话的‘认识你自己’的残酷方式，但带着这样一种我曾经沉醉于享受它的至上力量的轻率且骄奢淫逸的从容。”

如果尼采从其青少年时期开始，就思虑着对其过去的回收（因此乃是对自传式的构建的思虑）的话，那么他通过这对于其生存的审视而寻找的运动就验证了其存在的偶然性。《瞧这个人》作为自传并没有赞扬一个榜样式的自我，而是描述了以这自我为代价的从特异体质中逐渐地脱身出来的过程，因为特异体质将自己强加给了这自我，并在它自己构建的东西中瓦解了自我。

"TANNHÄUSER; QUASTENFLOSSI: EVOLUTIONSCHEF TOECUTTER: (HIER HERRSCHT DEINE ERZSCHNÜSS)", 2015

Jonathan Meese

同样的，面具隐藏了特定面庞的缺席，它因此掩盖了混沌、混沌的丰富，还有伴随着面具的姿态，小丑般的姿态，在它被话语所道明之前，它就和被体验过的情绪的所指的东西有着紧密的关系：暂时的姿态，本身不具意义，但确实仿象的，因此是可阐释的，它标志着几乎无法察觉的分界——在那里，诸冲动依然对同意某种身份支支吾吾；在那里，在接受一种由外而来的必然意义之前，被忽视的必然性显得武断。一方面，一种姿态的可能性本身是没有意义的；另一方面，这姿态的连续性，它在一种行动里的结果（只在拒绝混沌、拒绝意义的多元性之时才能获得意义），以明确的形式被完成了，这样做的目的在于进入诸事件的“进程”之中，而这多亏了外在性。在尼采的都灵时期中，“疯狂的”姿态愈发压过了明晰性：他最直接地表达了偶然情况（Zufall）与突发奇想（Einfall）之间的巧合。

在出版了《瓦格纳事件》之后，尼采提出会给出《重估一切价值》的第一部分：根据某些尼采的遗留计划来看，这将会是他在都灵全面改写的《敌基督者》（同时还有在《瞧这个人》之外的《反瓦格纳》、《偶像的黄昏》）。这四部著作中没有任何一部是在其被关在耶拿的精神病院前写出来的。但是，一写完《敌基督者》，尼采就不再关心《重估一切价值》了：由于缺少对主要著作的系统性阐释，尼采进入了一种阴谋论的视角。从都灵开始，（妄想狂的）世界观和他自身境况的视野构建了一个由尼采式的做作（pathos）所组织起来的强制体系：正是在这个时期，姿态替代了话语；他的超越了“文学”层面的言语本身，此后应当以炸弹袭击的方式被践行。尼采认为此后要追随的不是体系的实现，而是一项规划的应用。在这意义上占据上风的东西乃是他在都灵的最后时日里那异常的欣快症（euphorie）。

译 / 介 / 系 / 列  No.29

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